Entrevista | BEATRIZ COELHO por Susana Rocha

















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A primeira vez que tive oportunidade de ler sobre o teu trabalho, fazias referência a uma citação de Santo Agostinho: "(...) Existem, sim, três tempos: o presente das coisas passadas, o presente das coisas presentes, o presente das coisas futuras. (...) [os] três estão de alguma maneira na alma e eu não os vejo em outro lugar: o presente das coisas passadas é a memória, o presente das coisas presentes é o olhar, o presente das coisas futuras é a expectativa." A questão da temporalidade é obviamente central no teu trabalho, refletindo-se não só através do retrato da condição humana que transversalmente fazes, mas também no próprio tempo da pintura (nos jogos de densidades matéricas, ou na gestualidade da pincelada, por exemplo). Nesse sentido, de que forma a cor tem na tua pintura uma relação (se é que tem alguma) com esta questão da “temporalidade”? É ela - a cor - uma forma de falar de memória, olhar ou expectativa?

Pergunto porque nas tuas pinturas de há anos atrás existia de modo consistente um plano branco (muitas vezes rasgado por cor). Ultimamente, tendo a sorte de poder ver o teu atelier com frequência, constato que aconteceu uma inversão - agora são planos/fundos negros que se afirmam com variações cromáticas mais subtis. As tuas pinturas nunca foram monocromáticas, mesmo quando um olhar distanciado o pudesse sugerir... mas os monocromatismos brancos são tão relevantes ao longo da história da arte que me parece que há um sentido existencialista da cor que relaciona, mesmo que de modo reminiscente, as tuas pinturas a essas pinturas monocromáticas.

Sim, a questão da temporalidade tem sido um interesse constante no meu trabalho. De um ponto de vista reflexivo, conceptual se quiseres, esse interesse abarca a relação entre o indivíduo e um tempo qualitativo, ou seja, um tempo que é elaborado subjetivamente pela nossa consciência. É uma relação que compreende essa citação de Santo Agostinho e se traduz, num sentido prático, tanto nas imagens que procuro quanto nas questões que dizem respeito ao fazer da pintura.

Assim, e encaminhando agora para a tua pergunta: existe, em mim, um pensamento pictórico que está inevitavelmente ligado a uma noção de temporalidade, por exemplo, no que diz respeito aos tratamentos da superfície na pintura - transparências, opacidades, densidades matéricas, gestualismos... É algo que sinto ser intrínseco quando olho e penso pintura. Mas essa associação acaba por causar dois efeitos em conflito: por um lado, desperta-me uma sensibilidade na conversa com a pintura; por outro lado, sinto que é uma sensibilidade toldada por essa lente da temporalidade, acabando por gerar, tantas vezes, um medo em não permitir abertura a outros aspetos da pintura, como um de medo em traí-la em prol de algum capricho meu. A questão da cor, que referiste, é um exemplo claro deste segundo efeito: nesse conjunto de pinturas que vinha a fazer há uns anos atrás, eu, progressivamente, ia cobrindo e omitindo a superfície da tela. Interessava-me esse processo de revelação fruto de uma limpeza. O branco surgiu nesse processo de apagamento. Revelava-se surpreendente, porque era um branco que apagava e dava a ver. Havia nele, realmente, um sentido existencialista. Gerava, na pintura, essa sensação de um (aparente) monocromatismo à distância, que, à medida que nos aproximávamos, dava a encontrar. O que aconteceu foi que, com o tempo, o branco tornou-se uma espécie de fórmula - em vez de responder a cada uma das pinturas, passei a servir-me do branco como um fecho - que cumpria a sua função de apagar, fechar e terminar. Essa atitude meio toldada e conformada na prática da pintura, da qual a cor, que referiste, foi exemplo, é algo que tenho tentado, desde aí, combater.


Nesse sentido, então, o teu branco enquanto apagamento que permite ver, assemelha-se a um processo equivalente ao da memória no sentido em que também ela sofre um processo de selecção que permite posteriormente discernir com mais clareza.... O que me faz notar que nas tuas pinturas, que oscilam habilmente entre um certo grau de abstração e a representação de um único elemento, há também um foco... Uma escolha em concentrares-te numa figura ou objecto que apresentas frequentemente isolado. É essa necessidade de concentração num só elemento um sintoma da necessidade de, no tempo presente, te focares face à enorme multiplicidade de estímulos a que todos estamos diariamente sujeitos?

Eu acho que, mais do que um foco/ concentração num elemento figurativo, é uma necessidade em explorar as qualidades associativas entre elementos, dos quais um deles é, habitualmente e como dizes, figurativo (um objeto, uma figura, por vezes uma sugestão) mas que se encontra numa relação com elementos referentes à linguagem da pintura e portanto menos nomeáveis, mas não de menor relevância. Juntos, esses elementos tentam trabalhar numa qualquer subjetividade, por vezes num significado simbólico.

A multiplicidade de estímulos a que todos estamos diariamente sujeitos, existe na vida como existe na pintura, e por isso, nesse sentido, diria que sim: tento encarar a pintura como um exercício que está cheio de potenciais e de limitações e, face a eles, sinto a necessidade de me concentrar no que pintar e no modo como pintar, fazendo determinadas escolhas em detrimento de outras tantas.


Para além do teu trabalho pictórico há também uma componente escultórica, que sempre existiu sobre tela, mas que se materializa de modo mais afirmativo numa selecção de objectos reais sobre os quais trabalhas: botijas de água, esporins, cadeado.... Nessas obras, mais que a temporalidade, parece-me evidente um sentido de absurdo. Pode o absurdo ser, no teu trabalho, uma característica inerente à perceção do tempo? Ou o que procuras nestas peças é, como referiste, um exercício de exploração de potencialidades e limitações?

Posso dizer que é um misto dos dois. Eu decidi trabalhar essas esculturas fruto de ideias que tinha em mente e que pareciam resolver-se de forma mais imediata e eficaz fora da pintura, principalmente, pelas possibilidades discursivas inerentes às suas instalações. Não a totalidade, mas a grande maioria dessas peças são, como dizes, objetos reais sobre os quais trabalhei - acrescentei, alterei, subverti.

Há uma reflexão muito curiosa de Pierre Reverdy, um poeta francês do século XX, que é o da conceção de imagem poética. Faz parte de uns artigos que publicou na revista Nord-Sud, onde elabora alguns conceitos teóricos relacionados com a prática literária. Segundo ele, na construção da tal imagem poética, a seleção/ escolha de elementos e a forma como eles se aproximam são feitos pelo princípio da justesse, ou seja, por mais estranhas que as relações entre elementos possam parecer, elas podem resultar desajustadamente ajustadas, perfeitamente elaboradas, trabalhadas, e por isso, justas. É um processo de criação de imagem do qual “quanto mais distantes e justas forem as relações entre as duas realidades próximas, mais forte será a imagem". Esta lógica estratégica do ready-made enquanto descontextualização e levantamento de uma perceção que não existia antes do processo de seleção do objeto e respectivo trabalho, é algo que, acoplado à conceção de imagem poética de Pierre Reverdy, pode resultar em associações que contrariam o senso comum e destroem certos estereótipos que temos no modo como estamos habituados a ver, traduzindo-se tantas vezes nessa sensação de estranheza familiar ou de absurdo. E que pode ser, nas peças dos esporins: Imposition e Guidance, por exemplo, um absurdo inerente à percepção do tempo.


Podes descrever um pouco mais essa relação absurdo/tempo no que respeita especificamente a "Guidance" e "Imposition"? Os esporins, enquanto objecto, parecem logo à partida extemporâneos... Mas a convocação destes instrumentos toca outras questões, certo?

Os esporins, funcionalmente, são utilizados para incitar (estimular ou obrigar?) o cavalo a movimentar-se. Partindo de uma funcionalidade que é por si, ambígua, interessou-me explorar - a partir do mesmo objeto - duas perspetivas diferentes. A instalação de cada uma das peças é particularmente relevante na construção dos seus discursos. Imposition é um esporim espetado na parede, sugere um movimento que parece forçar uma superfície naturalmente estática. Guidance encontra-se apenas suspensa, como de um símbolo de orientação se tratasse. O que me motivou não foi mais do que, servindo-me da funcionalidade incerta deste objeto, levantar novas perceções de significado que, no final, extrapolam essa mesma funcionalidade. A descontextualização do que conhecemos leva-nos facilmente para uma sensação de absurdo. Mas gosto de pensar que as duas peças instaladas são como dois lembretes do modo como podemos optar por atuar face ao tempo, à inércia e a tantas outras situações.


Gostava também de te perguntar como vês a tua relação com o espaço do atelier? Espaço de experimentação? Refúgio? Ou apenas um entre outros espaços onde a prática artística acontece?

Tenho alguma dificuldade em descrevê-la. O atelier é um espaço tão próximo... Próximo e resistente, já que lida com todas as frustrações, dúvidas, anseios, volta e meia algumas alegrias. Antes de trabalhar na Duplex estava habituada a um ermo. Uma das particularidades deste espaço em relação aos outros onde trabalhei é o facto de ser partilhado. As conversas, as trocas de ideias, as pessoas com quem me vou cruzando e as relações que aqui vou criando têm tido, para mim, um valor insubstituível.


Qual é o grande desafio que enfrentarás nos próximos tempos, nesse espaço resistente onde algumas alegrias acontecem? Qual é o obstáculo atual que mais te resiste na tua prática?

Talvez o medo e a incerteza. Acho que bater pé é fazer, é recomeçar, continuar. É ser proactivo também (vou tentando). Um dia destes vi, no Instagram, uma publicação do ilustrador Hiller Goodspeed (sem grande certeza, mas penso que era uma página de um livro dele prestes a sair). Continha a figura de alguém a observar uma minhoca que, devagarinho, se movimentava. Dizia assim:

"You can't waste

Time it's impossible

You're doing what you're

Doing and that's just

What's happenin baby"





1. Beatriz Coelho____

"Imposition", 2020

Esporim, gesso, pigmento e verniz

Dimensões variáveis


2. Beatriz Coelho____

"Imposition", 2020

Esporim, gesso, pigmento e verniz

Dimensões variáveis


3. Atelier de Beatriz Coelho, 2020



* Esta entrevista foi realizada em Fevereiro de 2021. A DUPLEX | Artists in Residence e a Beatriz Coelho agradecem a generosa disponibilidade de Susana Rocha para a realização da presente entrevista.

Captura de ecrã 2019-09-07, às 13.36.47.
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