Entrevista | FRANCISCO TRÊPA por Beatriz Coelho

















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Numa breve contextualização, diria que a tua prática artística se parece traduzir numa pesquisa multidisciplinar que assenta, sobretudo, entre escultura e multimédia, e que parece responder à materialização de articulações entre o animal humano e o animal não humano - atravessando (e evidenciando) realidades de conquista, de enclausuramento, de especismo e de vários outros conceitos que se prendem com estruturas sociais contemporâneas.


Numa dimensão de Jardim Zoológico, os espaços onde os animais se movimentam acabam por ser refletidos num espaço que pode ser entendido como um "ecrã", através de cenários em movimento cujos vidros das jaulas emolduram. Sei que tens vindo a trabalhar num projeto que intitulas como Ecrã Vivo. Quais as principais elaborações, contornos ou associações entre a exposição de animais vivos (assente no princípio acima referido) e a noção de ecrã de um ponto de vista artístico?

Podemos pensar que as exposições de animais baseadas na observação de animais enclausurados se associam a uma noção de ecrã na medida em que proporcionam ao espectador uma experiência visual. De um ponto de vista artístico, essa noção de ecrã pode ser elaborada através da análise de diversas obras: tanto das que exibem o animal vivo no próprio Museu, como das que o exibem através de vídeo, fotografia ou outro médium. Aquelas que apresentam o animal vivo nos Museus, aproximam-se do sistema expositivo do Zoo. Já as obras de vídeo e fotografia com animais, por exemplo, apresentam uma proposta em que o corpo do animal está ausente no momento da sua exibição, podendo ou não se alinhar com o sistema expositivo cunhado pelo zoológico.

Para além disto, a comparação do ecrã com as instalações zoológicas surge da análise de diversos modelos de apresentação dos animais ao público que, ao longo dos últimos séculos, têm sido sucessivamente remodelados. Para começar, os limites das jaulas criam, por si, o frame onde os animais podem circular (sendo também esse o limite do observador que olha o animal). E ainda, o vidro, como aponta Baudrillard, é o grau zero dos materiais, através do qual podemos ver, mas não podemos tocar. Da mesma forma, num ecrã, podemos ver a imagem, mas não a podemos tocar. É neste sentido que surge o título da dissertação - Ecrã Vivo - um ecrã ou um vidro que mostra a vida do outro lado.

Assim, a estrutura do Zoo revela ao espectador vidas enclausuradas a partir enquadramentos transparentes e reflexivos e com cenários que imitam os habitats naturais, contruídos para convencer o observador do ‘filme’ que ali visualizam.


At least we can see the stars é uma das tuas mais recentes esculturas. A peça remete para um dispositivo de alimentação de pássaros que, por ser suspenso, subentende pássaros engaiolados. Ao redimensionares a peça para uma escala humana e ao substituíres o revestimento do dispositivo por um alimento humano processado e universalmente conhecido, os cereais estrelitas, colocas o espectador na posição predestinada a um pássaro dentro de uma gaiola. As associações que exploras nesta peça (como o conceito de ração) podem, não só evidenciar uma realidade concreta de superioridade sobre o animal, como, em última instância, fazer um espelho da condição humana?

Esta obra foi criada, como bem referes, a partir da análise de um dispositivo de alimentação de pássaros, no contexto de um corpo de trabalho que ainda se encontra em progresso, sobre o conceito de ração e as suas diversas formas. A noção de animal de estimação é também, ela, reflexo de um processo que se dá no séc. XIX, no ocidente, com o afastamento e a quebra do elo centralizado entre a ‘natureza’ e a humanidade. Berger refere que os animais de estimação fazem uma companhia à nossa noção de solidão enquanto espécie, uma solidão colectiva. Sabemos também, enquanto assistimos à sexta extinção em massa da vida selvagem, que nos últimos anos o número de animais de estimação tem vindo a aumentar exponencialmente. Assim, pensar no animal de estimação, não é somente evidenciar uma realidade concreta e factual de superioridade da espécie humana para com o animal que se deseja ‘estimar’, mas também reflectir sobre a crescente tendência para uma humanização desse animal e dos seus respetivos produtos, num processo que é reflexo da industrialização das mentes, das coisas e dos seres. É por essa razão que fiz esta obra com cereais processados, que em muito se relacionam, nos seus diversos processos industriais, com os productos designados para animais. Para além disto, o dispositivo chamou-me a atenção porque o seu design é específico para funcionar somente dentro das grades das gaiolas. Penso que em tudo esta obra espelha a condição humana. Não há nada de animal nos dispositivos para gaiolas, eles reflectem processos industriais e um pensamento muito específico para um encaixe entre grades. Quis também manter na escultura a ideia por detrás daquele encaixe, atribuindo assim uma função a cada parte integrante da escultura, a que encaixa e a que sustenta o encaixe. Em última instância, atribui o título At Least We Can See The Stars por tentar pensar na experiência subjectiva do que seria ser um pássaro a olhar as estrelas dentro da sua gaiola.


Referiste a relevância do conceito de ração e das suas diversas formas num conjunto de trabalho que ainda se encontra em progresso. Sendo, a ração, um produto elaborado industrialmente, é assente em formas canônicas, iguais, "perfeitas". Esta dicotomia entre industrial e natural, perfeição e imperfeição, lembra-me e faz-me trazer para a conversa, a tua obra Imperfect Eggs. A instalação ascendente de ovos imperfeitos parece querer fazê-los atingir determinado lugar, determinada categoria. Existe uma ironia (e denúncia, até) implícita a esta obra, quando trabalhas a partir de um produto que, sendo natural, sofre um processo de seleção para uma finalidade comercial?

Precisamente. A ração é um producto feito a partir de moldes, e os moldes são também utilizados na produção artística para tirar a impressão de um objecto, servindo ainda o propósito de reprodução da forma. No entanto, ao contrário dos alimentos naturais, as formas da ração são ‘perfeitas’ pois correspondem a um modelo de produção. As maçãs, por exemplo, não são iguais - elas crescem do jeito que crescem - embora no supermercado nos pareçam que são. Este princípio de selecção aplica-se a quase todos alimentos naturais que são comercializados no mercado massivo e, por isso, correspondem a um cânone reproduzido pela indústria. Para meu espanto, quando abri uma certa caixa de ovos, vi, pela primeira vez, um ovo enrugado. Esta rugas irrompiam de uma superfície que sempre considerei regular. A minha imagem preconcebida de ovo, o meu estereótipo de ovo alterou-se para sempre. O ovo, à partida, é uma forma tão perfeita que parece ter sido concebida industrialmente. Mas, o que é que me levou a assumir que todos os ovos são perfeitos por natureza? Porque é que nunca tinha visto um ovo assim? Estas questões levaram-me a pensar nos cânones de perfeição e imperfeição produzidos pela indústria alimentar. A deformação que encontrei naquele ovo acontece por um consumo excessivo de cálcio pela galinha que o põe. Muitos conhecidos meus que têm galinhas disseram-me que também nunca tinha visto um ovo assim (ou que era raro que aparecessem). Assim, coloco a questão: na indústria onde galinhas são alimentadas com suplementos de cálcio ao invés de o adquirirem do solo, haverá mais ou menos deformações como a que encontrei? Se a resposta for mais, e se esses ovos não estão estragados, coloco outra questão: porque não nos chegam às mãos mais ovos enrugados? Aqui entra a dicotomia entre perfeição e imperfeição, categorias criadas por quem tem interesse em defendê-las. Por outro lado, este ovo chegou até mim. Por uma falha da indústria? uma falha da triagem no processo de selecção que exclui uns para dar lugar só aos mais ‘perfeitos’?

Assim, com um sentido irónico, considerei que este ovo tinha uma história para contar e que as suas imperfeições poderiam se reproduzidas e tomar lugar de destaque nesta instalação.


Unstuffed Animals e Petri for Curiosities parecem levantar associações curiosas entre peluches e animais embalsamados, o que me faz perguntar-te se sentes que existe uma particular relevância, de um ponto de vista discursivo, nos processos que se encontram implícitos à produção destas obras.

Sim, os próprios processos escultóricos da produção destas obras transportam implícito um sentido de prisão material. As duas obras mostram elementos encontrados, com um certo carácter pessoal.

Na obra Petri for Curiosities, trabalho sobre a categorização das matérias, mais especificamente entre o natural e o artificial. Foi a partir de uma pele de cobra que estava dentro de um frasco num armário da minha casa, repleto de ‘curiosidades’, que a situação me remeteu para a lógica dos Gabinetes de Curiosidades, na mesma altura em que pesquisava sobre o assunto. Esta pele, considerada uma curiosidade achada no Alentejo, fez-me pensar como a sua estrutura formal se relaciona com a estrutura formal do plástico-bolha. Assim, resolvi explorar as suas semelhanças, utilizando um suporte compartimentado para alinhar as diferentes matérias nos seus respectivos compartimentos. Cada compartimento foi cheio com gesso para que os objectos lá ficassem presos. É nesta “prisão” que as duas obras se relacionam, na prisão que o gesso, solidificando, proporciona àquilo que nele é mergulhado.

Na obra Unstuffed Animals mergulho no gesso seis peluches de animais, correspondendo a figuras de espécies que podem ser comummente observadas nas colecções dos Zoos. Há nesta obra, também, uma dimensão que aponta para a lógica dos Gabinetes, tendo em conta o método de embalsamar animais mortos para exposição dos mesmos, método que perdura até a actualidade tanto em Gabinetes como em Museus. Neste sentido, interessou-me explorar o termo peluche que em inglês se diz stuffed animal ou stuffed toy, relacionando a ideia de encher a pele de um animal, dando-lhe forma, com o peluche. O enchimento destes peluches foi meticulosamente retirado numa ‘operação’ que ficou registada em vídeo e fotografia, deixando as figuras vazias por dentro.

Por fim: quando abordas, na tua investigação teórico-prática, uma contextualização histórica dos Gabinetes de Curiosidades enquanto precursores de uma lógica que evoluiu para aquilo que conhecemos, hoje, como Museus (de Arte, de Ciência, de História Natural...), explicas que estes Gabinetes de Curiosidades estabeleciam uma divisão na qual animais não-vivos eram expostos. Enquanto que as salas da naturalia eram atribuídas a animais que eram conhecidos pelos colecionadores europeus e, por isso, animais ditos "comuns", as salas da artificialia eram atribuídas a animais vindos da África, da América e da Ásia. Este princípio segregador cunhou o termo "artificial" para animais que eram entendidos como diferentes, estranhos, exóticos. Como é que entendes - relacionando e transpondo este método expositivo que caracterizava os Gabinetes de Curiosidades - atualmente, as práticas museológicas num âmbito artístico, português e europeu?

O princípio segregador especificado nos animais é obviamente um afluente de todo o extenso projecto colonial. A forma como os Gabinetes de Curiosidades deram lugar aos Museus, é semelhante à forma como as Ménageries deram lugar aos Zoos. Assim, muitas coleções de Gabinetes de Curiosidades originaram as primeiras instituições museológicas, numa passagem de testemunho de instituições privadas já sistematizadas para instituições públicas que herdaram o sistema montado (como o Bristish Museum). É claro que as lógicas e os discursos sofreram muitas alterações em cerca de três séculos de existência. Ainda assim, há coisas que não mudaram, alguns dos propósitos como: aumentar as coleções em qualidade, em quantidade e em valor. Sendo a qualidade um valor subjectivo nesta matéria, já o valor material das coleções é o propósito que permanece inalterado.

Respondendo à tua pergunta, permanece no sistema de arte europeia e portuguesa do séc. XXI o culto ao exótico enquanto estrangeiro, com um sentido próximo ao sentido propagado nos Gabinetes. Aqui falo num sistema feito por europeus brancos, os que categorizaram o conceito de exótico com factores segregadores e excludentes baseados na geografia. Fora do campo da arte contemporânea o culto à colonização torna-se ainda mais visível, quando, por exemplo, no Museu dos Descobrimentos em Belmonte o discurso colonial é reiterado pela própria instituição. Este Museu surge em 2009 «da vontade da Câmara Municipal de Belmonte em dar a conhecer um dos maiores feitos de sempre da História das Descobertas Portuguesas – o Achamento do Brasil.». Casos de falta de reconhecimento histórico na esfera museológica portuguesa são vários. Outra polémica à volta do significado do termo Descobrimentos (que o sistema continua a validar, no ensino, na cultura e na sociedade), surge em 2017 quando no programa do PS para as eleições autárquicas estava prevista a construção de um Museu das Descobertas em Lisboa. A polémica em volta do projecto parece tê-lo inviabilizado nos moldes em que foi projectado. Estes são apenas alguns de muitos exemplos que demonstram como o enaltecimento do ‘império’ continua a ser vinculado no sistema museológico, também, através do sistema político.

Também a questão da devolução dos espólios de arte por parte das instituições museológicas europeias às instituições museológicas e aos Estados a que pertencem originalmente esses espólios, é uma questão pertinente para pensarmos o sistema das coleções, como sugeres que o faça, dentro da óptica dos métodos do colecionismo nos Gabinetes de Curiosidades. Ou seja, quando me pedes para relacionar o método expositivo dos Gabinetes com práticas museológicas portuguesas e europeias, posso tentar fazê-lo a três níveis, em relação ao sistema expositivo institucional, em relação ao culto do exótico e em relação ao culto do mágico. O sistema continua montado e o culto do exótico é eurocêntrico, desse modo pressupõe-se que quem lhe dá continuidade são os europeus descendentes de europeus. Pelo contrário, os artistas que vêm de fora da europa, e artistas portugueses não descendentes de povos europeus, trazem para o sistema da arte europeia e portuguesa, felizmente, a critica ao sistema hierárquico, patriótico e categorizador herdado, também, dos Gabinetes de Curiosidades. No caso de Portugal, os artistas brasileiros têm sido fundamentais, nos últimos anos, para abanar e questionar o sistema artístico português e por sua vez trazem a discussão para a sociedade. Recomendo, neste sentido, que leiam a publicação «Há um Brasil a fazer perguntas difíceis a Portugal», do Jornal Público a 5 de Fevereiro, por Mariana Duarte que entrevista artistas como Puta da Silva e Jota Mombaça. A jornalista escreve «são cada vez mais os artistas brasileiros que em Portugal produzem novos diálogos e rupturas dentro de um circuito cultural ainda pouco habituado a olhar criticamente para si próprio.». É notória a falta de representatividade no sistema da arte portuguesa. No meu caso, posso notar como estudante de arte, que tanto na escola como na academia, a falta de representatividade por parte dos corpos docentes e dos alunos é claramente visível. Pode, este exemplo, parecer afastado da pergunta, mas quando falamos de um sistema artístico o ensino está também dentro dele.


Notei que referiste, também, o culto do mágico. Como se cria essa relação/ponte com a magia?

Exactamente, a magia também entra nesta equação. Entre o resto, os Gabinetes cultuavam o mágico e o fantástico, numa época em que se achava que a terra era o centro do universo, numa época, também, em que se acreditava em unicórnios e os seus cornos eram alguns dos itens mágicos das prateleiras dos Gabinetes. Ora, felizmente sabemos que a terra tem a sua orbita centrada no sol, mas porque deixámos de acreditar em unicórnios? O racionalismo na arte europeia, entre outros factores civilizacionais, destruiu, de certo modo, o culto ao mágico. Este culto transversal a qualquer povo, tem regressado à arte europeia através de artistas de todo o planeta que têm quebrado o estigma racionalista europeu. Se havia algum método que não se deveria ter ‘perdido’ dos Gabinetes, esse método era a magia.





1. Francisco Trêpa

"At Least We Can See The Stars", 2020

Cereais processados, ferro e contraplacado

170 x 20 x 10 cm


2. Francisco Trêpa

"Imperfect Eggs", 2020

Terracota, gesso, peluche, acrílico sobre tela e plástico bolha

Dimensões variáveis

Fotografia: Bruno Lopes


3. Francisco Trêpa

"Unstuffed Animals", 2020

Gesso e peluches

36 x 25 x 15 cm


* Esta entrevista foi realizada em Fevereiro de 2021. A DUPLEX | Artists in Residence e o Francisco Trêpa agradecem a generosa disponibilidade de Beatriz Coelho para a realização da presente entrevista.

Captura de ecrã 2019-09-07, às 13.36.47.
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