Exposição | ÁGUA DE MATAR PASSARINHO

04 a 25 de Outubro de 2024

Vista de exposição. Fotografia: Susana Rocha

EXPOSIÇÃO INDIVIDUAL:

Thomas Szott

TEXTO:

Gabriel Ribeiro

Acordei com um gosto metálico embaixo da língua, como se a noite tivesse deixado rastros invisíveis no corpo. Com os olhos ainda fechados, projetadas nas pálpebras, manchas dispersas de cor se moviam de forma letárgica, forjando uma coreografia de contornos incertos. Dedos se esticavam pelo punho do fato, testando os limites da pele, tocando o tecido da cama, como se tentassem reorientar a sensação do próprio corpo. Este roçar—pele contra pele, pele contra superfície—acordava algo mais profundo, uma fricção sutil que desencadeava uma onda vibracional. Nas pinturas de Thomas Szott há esta atmosfera elétrica; a pele levemente felpuda como camurça reveste um elenco enigmático, onde os integrantes aparecem progressivamente, e sem feições imediatas. São exibicionistas, mas invariavelmente incógnitos; como pavões tímidos que vacilam - ora exuberantes, ora encolhidinhos – num tipo de pré- linguagem platônica. Mantêm distância, mas também mantêm contato visual fixo. São corpos que parecem acesos através de mecanismos próprios de auto-luminescência, indicando algum interesse na possibilidade de ativação, acasalamento, ou contacto com o outro. Em Jealous All The Time (2024), os olhos que nos encaram são penetrantes como os de uma pantera verde, mas o corpo prostrado parece de criança: instigam a suspeição e até uma possível fuga, mas ao mesmo, pedem colo.

Aos poucos, ÁGUA DE MATAR PASSARINHO nos dá a impressão de chegar no aftermath de um evento onde pairam memórias traumáticas. No entanto, há uma sensação de que estamos observando-o partir da distância defensiva da reinterpretação, e do tempo lembrado. Garrafas comumente de vidro - frágil, perigoso, cortante - aqui aparecem regurgitadas em têxteis, numa aparente tentativa de docilização deste ato de remeter. É como se finalmente houvesse disposição emocional para revisitá-las, a partir deste olhar retrospectivo, e do toque - simultaneamente macio e áspero - do feltro. Deste modo, o feltro surge não só como um substituto de outras presenças, mas sobretudo como uma matéria-prima estratégica que favorece o retalhar dos panos e da memória, revelando-nos que esta é, enfim, plástica. O tecido é então cortado, picotado e dobrado com a facilidade com que se sonha, ou com que se corta uma folha de cartolina; um modus que não só aproxima Szott de uma experiência afetiva de corte e colagem, como também permite o delineamento de letras e símbolos de pontuação, que irão adquirir capacidade confessional e catártica.

A confissão chega como um conjunto de memóriasfragmentadas, espásticas, e por vezes caóticas, que parecem ansiar por algum pragmatismo mais tabular; como o encontramos em Bad At Love (2024); uma espécie de colcha-flâmula de retalhos, organizada de forma que cada célula garante a possibilidade de processamento de alguma experiência com o amor e o desamor, por si mesmo ou pelo outro. A especificidade da palavra guia, inversamente, uma narrativa de pontas soltas, com multiplicidade infinita de combinações entre linhas, colunas e paixões. Ao encarar a peça, somos convidados a adentrar qualquer coisa entre um tabuleiro de batalha naval e O Bingo do Amor, dentro do qual oscilamos nesta bifurcação entre a armadilha e o caminho das estrelas. A estrela, este motivo simultaneamente singelo quando cintila no céu, e histérico quando adorna a cara do palhaço.

When I Put On a Happy Face (2024) é precisamente a cabeça sobre a qual esta tensão comportamental é costurada, e onde estes sentimentos provavelmente comungam, intimamente. Uma tensão típica do entertainer que se desdobra pelo respeitável público, mas quando chega em casa, cai num abismo interno profundo, que se abre à partir da circunferência do próprio umbigo. A sensação é de um ciclo contínuo, onde a dor é ocultada pelo espetáculo, apenas para retornar com força renovada no silêncio da solidão. Ora, mas o palhaço também carrega consigo uma doçura particular, e sobretudo, uma capacidade única de transformar o risco em cura momentânea: sua performance é a mais pura faísca entre suor e lágrima, entre exposição e esconderijo, entre começo e fim. E no dia seguinte, encore. Send In The Clowns. It’s Showtime!

Esta tendência ao excesso - este que vaza pelas frestas do corpo por osmose - parece então sintoma de uma gestão turbilhonar entre os impulsos de se dar e de se resguardar, de velar e revelar, que permeiam conceptualmente a exposição, mas também estão ancorados em pontos formais na prática de Szott. ÁGUA DE MATAR PASSARINHO então irrompe como uma traição poética irresistível, na medida em que a composição deste líquido parece provocar os efeitos contraditórios de um elixir-arsênico. É uma promessa de antídoto, mas daqueles que são destilados, secreta e primorosamente, a partir do próprio veneno.

E de repente, como o bando de pássaros que rompe o céu rumo ao Leste em Nós Que Tanto Sonhamos (2024), há um chamado que ecoa; não como fuga, mas como uma forma de se estar em movimento coletivamente. A pintura revela uma coreografia de asas abertas, um voo conjunto que não busca o escape do que ficou para trás, mas a expansão do possível, uma viagem rumo ao desconhecido, onde a trajetória não é subterfúgio, mas sim fluxo contínuo. Cada batida de asa é um gesto de cuidado compartilhado — pelo ar, pelo espaço entre corpos, pelo horizonte que desenham sem nunca, realmente, alcançá-lo. Há também aqui uma promessa. O céu, tingido de um vermelho-alaranjado cálido, sugere mais que um simples amanhecer ou crepúsculo; ele sugere que o tempo é espesso e que o futuro está sempre por vir, já misturado ao passado e o presente.